Художник и время


А. Буракова

В сплаве двух искусств. Художник-кинематографист В. П. Волин

 

   Список фильмов, созданных художником Виктором Волиным, приближается по числу названий к двадцати. И если две самые первые его работы в кино были связаны с русской классикой: "Алеко" (1953), "Горячее сердце" (1953), то все остальные - это рассказы о наших современниках, о проблемах и чувствах, их волнующих, о трудностях на пути к счастью, о том, что же такое это самое настоящее счастье, в чем оно...


   Виктор Волин в 1952 году окончил Государственный институт кинематографии. С первых же дней самостоятельной работы студия "Ленфильм" стала для него и мастерской и лабораторией творческих поисков. За какую бы тему ни брался Волин, он всегда идет в своих художественных поисках от жизненной правды образов, от реальности окружающей героев среды. И, пройдя сквозь художническое обобщение, сквозь строгий и точный отбор главного, основного, реальность эта предстает перед зрителем на экране как синтез конкретного, неповторимого творческого видения художника.


   О своей способности к именно кинематографическому отбору и обобщению Волин совершенно определенно заявил уже в первых фильмах. Стапели судостроительных верфей в "Большой семье" (1954), сельские улочки в "Крутых горках" (1956) и "Поддубенских частушках" (1957) были не только и не просто местами, где действовали и жили герои картин. Манера "подачи" их зрителю поднимала их над обыденностью, делала выразителями настроений действующих лиц, камертоном переживаний - радостных и печальных. И, что здесь кажется особенно важным, Волин умеет подчинить любое изображенное им окружение выявлению человеческих характеров. Созданные им декорации не давят, не заслоняют главного - поступков и мыслей действующих в них людей. Чаще всего трудности этого рода подстерегают художника в фильмах, гдн действие происходит на заводах, в научно-исследовательских институтах и т.д. и где приходится создавать интерьеры цехов, чертежных залов, лабораторий со сложной специальной аппаратурой. Нередко желание художника сделать это точно, скрупулезно воссоздать до мелочей подробности оборудования приводит к преобладанию всего этого технического оснащения над живыми человеческими характерами. Далеко не просто здесь найти ту меру точности, которая даст возможность показать определенное место действия, не заслоняя реквизитом реальности мышления и действий героев.


   Волин, работая над фильмами "Искатели" (1956) и "Пока жив человек" (1963), исходил прежде всего из взаимоотношений людей друг с другом. Колбы, электронные машины и т.п. ненавязчиво подчеркивали атмосферу работы ученых, помогали раскрывать их характеры и поступки.


   Умение Волина мыслить именно кинематографическими средствами выразительности особенно ярко выражается в использовании им детали как одного из сильных эмоциональных моментов образного воздействия. В фильме "Большая семья" есть сцена, где старый рабочий Матвей Журбин ночью сидит один в кабинете директора завода. В этой небольшой сцене нет слов. Но мы ощущаем горечь раздумий старика, его внутреннее "прочтение" своей долгой жизни. Вот дед Матвей берет со стола, сначала, кажется, машинально, маленькую статуэтку - революционный матрос в резком порыве вперед, готовый к штурму, к победному наступлению. Все внимательнее всматривается в него Журбин, и мы вдруг замечаем, что под пиджаком у старика - тельняшка. Так незначительная на первый взгляд  деталь раскрывает перед нами большую биографию человека.


   "Балтийское небо" (1960-1961) - киноэпопея об Отечественной войне, о мужестве Ленинграда и его защитников. Художнику предстояло "возродить" картины жизни города, окруженного врагом, но живущего, борющегося, сражающегося. С присущей Волину немногословностью, без внешних эффектов и нарочитых подчеркиваний встал с экрана блокадный Ленинград. Весь двухсерийный фильм потрясал суровостью изобразительного решения. Обстановка каждого интерьера, каждого натурного эпизода раскрывала страницу за страницей повести о бессмертии человеческого духа, о стойкости, бесстрашии, героизме. "Дорога жизни" - Ладога. Едва заметные белесые пятна вырывают из тьмы прикрытые автомобильные фары. Вокруг только снег и низко нависшее небо. Медленно движется по льду автоколонна. И вдруг - остановка. Провалилась, ушла под лед одна из машин. В кадре черная пропасть воды, из которой двумя лучами льется призрачный, какой-то размытый свет. Вокруг люди. Темной массой выделяются их неясные неподвижные силуэты на светлом снегу. И лишь используя сочетание этих мрачных тревожных пятен и ужасающе спокойных лучей фар тонущего грузовика, художник создает настолько сильный накал напряженности, что все происходящее поднимается до уровня большого трагедийного звучания. 


   Деталь - одно из существенных средств кинематографического воздействия - в руках художника может одним штрихом обострить и углубить мысль сценариста и режиссера. Какой силой образного воздействия наполнил Волин остов разбитой печи - всего, что осталось от разрушенного войной дома, - в картине "Рабочий поселок" (1964). Сначала в эскизах, затем в кадрах фильма печь обыгрывается много раз, мы видим эволюцию ее восстановления, следим, как под руками человека принимает она свой прежний облик. И в этом горькие вехи нелегкого пути, попытки хозяйки дома восстановить жилье, семью, счастье. Подобная символика, вырастающая из самых обычных, казалось бы, вещей - одна из особенностей творческого метода Волина. В его решениях нет броскости, напыщенной приподнятости, внешней многозначительности. Однако за простотой оформления сцены или даже отдельного кадра  встает обобщение, воздействующее с большой эмоциональной силой. В том же "Рабочем поселке", в эпизодах восстановления завода после войны, пожалуй, один кадр вбирает в себя всю психологическую нагрузку изображаемых событий. Женщины-работницы моют огромную стеклянную стену- окно одного из цехов. Приближенная кинокамерой как бы вплотную к зрителю прозрачная, сверкающая в свете эта стена смотрится как символ новой жизни людей, как начало нового этапа в их судьбе. Пластика  мизансцены до удивительного проста. Трудно даже дать описание ее компонентов. Но именно в силу этой простоты и точности попадания в образ события захватывает и волнует решение художника.


   Работа над картиной "Женя, Женечка и "катюша" (1967) занимает особое место в творчестве Волина. Эта лирико-героическая комедия нашла в эскизах художника романтическое воплощение. Приподнятость, необычность ощущаются во всем. Цветовой строй каждой сцены, каждого кадра передает волнующую значительность событий. А задача стояла здесь перед художником далеко не простая. Комедийный по форме сценарий наполнен большой гражданственностью, основная его мысль - прославление героизма Советской Армии. И давая пластическое воплощение фильму, художник подчинил яркую красочность, внешнюю эффектность этой главной теме. Острые, подчас доходящие почти до гротеска решения мизансцен сочетаются с глубиной характеристики места, с умением точно определить и отобрать самое существенное, наполнить все изображаемое конкретностью и определенностью. Ни в одном эскизе он не теряет чувства меры, не переходит границу образного, художнического воплощения темы. Дозорный, взобравшись на дерево, в бинокль рассматривает местность. Вокруг, внизу, возле машин, спят солдаты. Казалось бы, стандартная жанровая сцена. Но вот как нежный и вместе с тем веселый мотив звучит здесь тема молодости, счастья - поодаль спит Женечка. И спит она не просто на земле, как ее друзья-однополчане - а в цветах. Они как часовые любви стоят вокруг, охраняя ее сон. Мягкий колорит с преобладающим свежим тоном зелени и неярких пятен полевых цветов придает сцене настроение лирическое и задушевное. Но война есть война. И совсем иначе звучит другая сцена - огненные трассирующие следы "катюш" прорезают небо. Черные голые деревья. На первом плане - мощные орудия. Смешанное чувство тревоги, героического порыва, всесокрушающей мощи, радости близкой победы наполняют зрителя.


   Умение выразить цветом эмоциональное содержание события во всей его сложности характерно для лучших листов художника к этому фильму. Тревожно-красная стена дома, из окон которого ведут обстрел фашисты. С синего неба светит яркое солнце, переливаясь в стеклах окон разноцветными  бликами. Контраст между радостным ощущением природы в ее цветовом многообразии и трагизмом происходящего события передается образно, пластически напряженно.


   Работа Волина "Попутного ветра, "Синяя птица!" - это рассказ о путешествии по Адриатике шхуны с ребятами из разных стран на борту. Несмотря на то, что действие в фильме происходит, казалось бы, в одном месте, на паруснике "Синяя птица", задачи перед художником встали весьма сложные. Было построено 14 павильонов, где воссоздавались и борт корабля, и кают-кампания, и бар, и каюты. В каждом эскизе - а их было как всегда несметное количество - Волин искал какие-то особые, отличительные черты того или иного интерьера, пейзажа. Делались пристройки к натуре, "дополнявшие" скалистый берег моря. Среди подготовительных эскизов интересно развитие и уточнение образного решения художника в изображении кают героев фильма. В убранстве каждой находится какая-то деталь, отвечающая характеру и вкусу ее обитателя. Особый интерес представляют листы, созданные Волиным как бы "рядом" с основными эскизами к фильму. Это зарисовки, выполненные цветными карандашами и фломастером.  Темой художнику служило здесь все то, что окружало его в Югославии, где съемочная группа провела целый месяц. И все же, хотя, казалось бы, абсолютной связи с тем, что изображает художник, и тем, что должно понадобится ему в фильме, здесь нет, мы в каждой этой работе ощущаем взгляд кинохудожника, взгляд острый, точный, отбирающий главное, наиболее выразительное.


   Одна из последних работ Волина - фильм-балет "Лебединое озеро". Неожиданно, не правда ли? Казалось бы, художнику с определенным реалистическим творческим почерком не может быть близка прозрачная поэтичность сказки. Но вот перед нами первые мысли, наброски и, наконец, эскизы. Здесь интересна попытка соединить  тонкую романтичность и жизненную достоверность. Основы выразительности этих листов - их колорит. Художник дает в одной и той же декорации различную тональную характеристику, учитывая при этом специфику освещения кинокадра. Мерцающие волшебные всплески цвета создают нужное настроение, определяют внутреннее содержание действия.


   Творческая манера Виктора Волина позволяет ему, не навязывая зрителю своего взгляда,  сдержанно и умно и всегда точно привести свою художественную концепцию к наибольшему образному воздействию. Смелый и очень тактичный перенос действия фильма  "Дикая собака Динго" (1962) из 30-х годов в наши дни приблизил переживания героев к чувствам наших современников; рекламный листок  Аэрофлота с изображением моря и кипарисов, укрепленный в кабине лесовоза, помогает лучше понять характер шофера Хромова ("Порожний рейс", 1962), обледенелая, специально построенная на зимней натуре лестница в доме Марии Васильевны ("Балтийское небо") - все это лишь некоторые вехи поиска художником выразительности , причем специфически кинематографической, неповторимой. И в них, как и во всем его творчестве, отражаются основные черты Волина-художника, человека беспокойного мышления и неиссякаемого творческого накала.

 

(Журнал "Художник". 1968)



назад

------------
    
________________
*
Коллекция онлайн редакторов
Бесплатные программы.com
Фото галерея
Фламингуру
*
_____________ ____________
%